État des lieux de l’enseignement du jazz en Bourgogne-Franche-Comté

Le centre Régional du Jazz en Bourgogne Franche-Comté publie un État des lieux de l’enseignement du jazz en Bourgogne-Franche-Comté.

Cette étude est disponible sur le site du CRJ

Cet état des lieux a été présentée lors de la journée de rencontre sur l’enseignement du jazz en Bourgogne-Franche-Comté, organisée par le CRJ le 13/10/2017 à Montbeliard

 

Rencontres professionnelles : l’enseignement du jazz en Bourgogne-Franche-Comté

L’ADEJ était présente à Montbeliard le 13/10 pour la journée  consacrée à « l’enseignement du jazz en Bourgogne-Franche-Comté », organisée par le Centre Régional Du Jazz en Bourgogne-Franche-Comté.

Les 3 tables rondes de la journée portaient sur le répertoire, les nouveaux publics et le lien entre structures d’enseignement et lieux de diffusion.

Pour cette occasion JeanCharles Richard avait préparé le texte que voici sur le répertoire.

Le Répertoire comme passeport.

A l’évidence, le jazz est partout, et se joue partout. On peut trouver d’excellents jazzmen dans le monde entier. Et la magie du mode de fabrication de cette musique tient en ce que des personnes de continents différents vont pouvoir dépasser des obstacles culturels et linguistiques pour jouer ensemble.

L’improvisation est une des clés de ce rapport avec l’autre, artiste singulier au sens propre , différent, avec lequel il va bien falloir s’adapter.

J’ai toujours apprécié que le flou des frontières de cette musique soit l’essence même de sa vitalité. Pour Steve Lacy , le jazz se définissait comme étant la musique qui le surprenait et qu’il n’avait jamais entendu jusqu’alors ; expression d’un constant renouvellement et d’une exhortation à la transcendance…

Une deuxième clé est un répertoire autour duquel les musiciens de jazz ont pu se retrouver, un corpus de morceaux, comme une sorte de passeport, qui amène chaque jazzman à savoir de quoi on parle lorsque la suggestion de « Now’s the time » apparaît.

Quelle est la morphologie de ce répertoire ? Les moyens de sa diffusion ont-ils influencé son contenu ? Si oui, comment ? Quelles sont les conséquences pour le développement des artistes ? Et quelle est notre position en tant que pédagogue ?

 

Le support de la transmission

En terme de transmission d’information, les inventions majeures ont toujours façonné les contenus ; par exemple , l’imprimerie de Gutenberg a révolutionné la transmission du savoir : les livres imprimés n’étaient plus en latin mais en langue vulgaire et cette invention révolutionnaire de Jean Gutenberg a précipité la fin du Moyen Age.

Pour ce qui est du jazz, le savoir s’est longtemps transmis de bouche à oreille. Ayant questionné Martial Solal, il m’a dit avoir assimilé les thèmes d’oreille et les reproduisait de mémoire. Le rôle du pianiste faisait qu’il pouvait connaître davantage de grilles que de thèmes, laissant aux solistes le soin de les exposer, soit littéralement, soit sous la forme de démarquages. (un thème nouveau sur une ancienne grille). Les morceaux assimilés pouvaient être transposés dans n’importe quelle tonalité.

L’oreille et la mémoire étaient stimulées , même si le « téléphone arabe » pouvait engendrer la propagation d’erreurs ; cette musique était réservée aux initiés, qui avaient les facultés instrumentales , techniques et les aptitudes pour capter les mélodies et les harmonies qui les soutenaient.

L’imprimerie a aussi joué son rôle ici, et le premier Real Book, rédigé dans le cadre du Berklee college of Music de Boston a été révolutionnaire. Permettant une massive diffusion de répertoires variés , le real book a assis une hégémonie durable d’un répertoire essentiellement américain, ce qui est comparable à d’autres biens culturels au sortir de la 2ème guerre mondiale. (musique, cinéma…). Le Real Book a donc démocratisé l’accès à un répertoire : ceux qui ne connaissaient pas le jazz avaient la possibilité de lire les mélodies et de s’initier aux chiffrages et à l’harmonie.

Même si les hauteurs et les accords étaient écrits, à la manière de l’omni-book de Charlie Parker qui rassemble les improvisations du génie de l’alto, la tradition orale reste de mise : car les thèmes rassemblés dans les real book n’ont pas de phrasé ou d’articulation. Ce rapport au rythme, si particulier, et au phrasé doit obligatoirement passer par l ‘écoute de versions de référence.

L’omniBook est, de fait, un peu comparable aux manuscrits de Jean Sébastien Bach qui a écrit rythmes et hauteurs, mais sans aucun phrasé, doigté ou articulation, laissés à l’appréciation du musicien.

Les codes de lectures apparaissent alors : le phrasé des croches, ou encore la nécessité de syncoper ou décaler la mélodie (on n’imagine pas jouer littéralement le thème d’All the Things you are, ou de there will never be another you).

Il n’est pas de progrès sans contrepartie : dans le cas présent,

  • l’œil devenait le premier organe sollicité – pas l’oreille.
  • L’écrit a pu aussi comporter des erreurs majeures, des accords erronés.
  • les formes courtes ont eu davantage de succès que les plus longues. (Blues, les formes AABA de 32 mesures…)
  • Les formes longues sont devenues un peu désuettes. Si l’on songe aux différentes parties de King Porter Stomp par exemple, on voit bien un appauvrissement constant des formes musicales.
  • La suprématie du lead Sheet. Les morceaux , pour leur très grande majorité, sont une mélodie avec une série d’accords. La musique , dès lors qu’elle était pensée par des compositeurs qui l’organisaient pour tous les membres de l’orchestre, avait peu de chance d’être rejouée. De Charles Mingus, on jouera en bœuf davantage avec Nostalgia in Times Square, queFables of Faubus , pour lequel le compositeur avait également codifié l’organisation de la section rythmique.
  • Enfin, le répertoire français ou européen a été oublié. Les quelque Feuilles mortes ou la chanson de Maxence ,de Michel Legrand seront publiées avec un titre anglais et semblent n’exister que parce que certains musiciens américains les auront repris.

Aujourd’hui, grâce aux smarts phones et à i.real book, le morceau ne se résume même plus à une ligne mélodique avec des accords : un morceau se résume plus seulement qu’à une grille.

La raison tient en ce que les mélodies sont sous la juridiction du droit d’auteur, mais pas la grille d’accords, non protégeable en droit américain, raison pour laquelle de nombreux jazzmen ont écrit des nouvelles mélodies sur des harmonies anciennes.

Si i.realBook avait répertorié les mélodies, les créateurs auraient dû verser des droits d’auteur aux compositeurs ; pas en transmettant les chiffrages d’accords seuls.

La pauvreté du support permettra peut-être d’améliorer la mémorisation des thèmes et de développer l’écoute ; l’avenir nous le dira…

 

Le be-bop : un répertoire commode et utile à aborder…

Dans toutes les écoles, le répertoire be-bop est un outil pédagogique abondamment utilisé. Son succès s’explique facilement :

  • Recul sur cette période historique parfaitement circonscrite dans l’histoire, avec ces grands représentants bien identifiés.
  • Les mélodies sont précisément écrites au format lead sheet sur une page A4 et mobilisent l’agilité sur l’instrument des musiciens. (la technique est toujours plus commode pour l’enseignant à transmettre plutôt que ce qui fait l’essence d’une ballade bien jouée –l’expression ou le feeling).
  • Une pensée harmonique claire, aboutie et sans ambiguité. Structures et superstructures : tout est rationnel.
  • Une répartition des rôles dans l’orchestre codifiée simplement et clairement.

De fait, et aussi pour de très bonnes raisons, tout étudiant qui veut étudier le jazz doit se pencher sur ce répertoire , et même disons : toute personne qui veut comprendre comment fonctionne une section rythmique , connaître les rôles de chacun, des musiciens, jouer sur des accords, faire groover ou swinguer l’orchestre, se doit de se pencher sur ce répertoire, car il trouve là les rudiments essentiels à la compréhension du langage d’un éventail de musiques faisant appel à l’improvisation, ce quel que soit le style qu’il choisira dans sa vie future…

 

Le rôle du pédagogue

Mais que se passe –t’il lorsqu’un musicien européen compose des œuvres à plusieurs voix, avec des changements de tempos, avec deux thèmes plutôt qu’un seul (le cas des formes sonates en classique), avec des fragments mélodiques écrits pour la contrebasse de l’orchestre ?

Réponse : il n’est pas sorti de l’auberge.

J’ai souvent observé dans nos écoles de musique que :

  • les premiers morceaux les plus développés formellement, des débuts du jazz ne sont pas abordés : Nightingale Rag de Joseph Lamb serait pourtant un excellent moyen de progresser techniquement au piano, entre autres bienfaits…
  • Sont peu abordés des répertoires contemporains : dans d’autres départements , on parle de compositeurs vivants au programme, ce qui ne fera nullement offense au respect porté à Bach ou Beethoven.
  • Sont peu ou pas abordés les morceaux ouverts, ambigus : on préferera toujours les compositions du jeune Ornette Coleman à ses compositions plus abstraites. Trouvons nous la musique de Steve Lacy ou d’Albert Ayler dans les conservatoires ? L’enseignement n’aime pas l’abstraction, et préfère la certitude.
  • Quid du free jazz ? du timbre, de la couleur, de la forme comme moteur principal du geste improvisé ?
  • N’oublions – nous pas les musiciens européens ? (Je salue d’ailleurs l’initiative du Livre du Jazz en France, mais a-t’il vraiment beaucoup servi ?)

Je veux raconter ici une anecdote : il y a quelques années, mon étudiant saxophoniste Maxence Ravelomanantsoa (membre du Paul Jarret Quintet, actuellement dans le dispositif JazzMigration de l’AJC) m’a fait découvrir un excellent saxophoniste ténor américain : Walter Smith . Et alors que nous avions « imposé » dans l’épreuve de répertoire de fin d’année une composition de François Jeanneau, il est revenu en cours après avoir entendu une version du morceau sur un disque de François. J’ai eu droit à un cri du cœur de sa part: « Il joue terrible François Jeanneau ».

« Oui, lui ai-je répondu, et il habite Montreuil et tu peux le rencontrer demain si tu le souhaites».

N’avons nous pas, en tant qu’enseignants , cette responsabilité de faire connaître le répertoire de John Taylor, Martial Solal, Enrico Pieranunzi, André Hodeir, du Workshop de Lyon, Miroslav Vitous, Kenny Wheeler (bien que la force de sa pensée mélodique et harmonique se cale bien sous la forme du leadsheet), Joachim Kuhn , Django Bates ou Django Reinhardt ?

 Je crois que nous autres enseignants avons encore du chemin à faire dans la construction d’une légitimité que ressentiront nos étudiants de faire une musique d’ici et maintenant, afin qu’ils ne se sentent pas frustrés de ne pas être nés à Manhattan , quelque part entre le Smalls, le Village Vanguard, et le Blue Note.

Certes, programmateurs de festivals et de salles auront leur part de responsabilité…

Mais les pédagogues aussi, assurément.

Elle ne se construira pas en délaissant un répertoire, mais bien plutôt en embrassant le plus de répertoires possibles, très anciens ou très actuels, européen comme américain, africain comme australien, avec la nécessité de les rendre toujours vivants, sur la brèche. Comme l’est le jazz.

 

Jean Charles RICHARD, le 10 octobre 2017

 

La méditation et le jazz 6 : Wayne Shorter, la méditation et le sens de la vie

Lorsqu’il donne une représentation avec son quartet, Wayne Shorter joue « sans filet », comme il l’exprime lui-même. Il applique à sa musique le principe de la pleine conscience : être dans le moment présent.

« […] That word “jazz” is not a good enough word for being in the moment, but it suffices… But in the moment is so important to me because I see that the moment is a replica of eternity. You can’t have eternity without moments. So the moment is eternity, and eternity is that pathway…it’s a pathway strewn with adventure. Life is supposed to be a great big adventure with surprises all the way. »
[TRADUCTION]
(« […] Ce mot « jazz » n’est pas assez bon pour signifier être dans le moment présent, mais il peut suffire… Mais être dans le moment présent est fondamental pour moi, car le moment présent est la réplique de l’éternité. Vous ne pouvez pas avoir l’éternité sans le moment présent. Donc le moment présent est l’éternité et l’éternité est un passage… C’est un passage rempli d’aventure. La vie est censée être une grande aventure avec des surprises tout le long. ») – Wayne Shorter, Interview avec Larry Apelbaum, 2012

Lorsqu’il s’exprime, sa pensée fonctionne de la même manière, elle suit l’inspiration du moment. Elle peut paraître foisonnante ou même désordonnée, mais elle suit une logique sous-jacente et son sens apparaît au fur et à mesure. De grandes idées surgissent de l’ensemble de ces réflexions.

« This is… You don’t know. So there’s a lot of… When somebody is playing now, I’m almost demanding… I don’t want to ask them. I want to see what kind of story you’re telling me. “You got a story?” Even one made up, or something that influences your contribution to the mystery of us. The mystery of us is a great adventure. The quest…the pursuit of the constant… Don’t let the temporaries fool you! »
[TRADUCTION]
(« C’est, vous ne savez pas. Donc il y a beaucoup de… Quand quelqu’un joue maintenant, je me demande presque… Je ne veux pas leur demander. J’ai envie de savoir quel genre d’histoire vous me racontez. « Vous avez une histoire ? » Même si elle est fabriquée, ou quelque chose qui apporte votre contribution à la question du mystère de la vie. Le mystère de la vie est une grande aventure. La quête… La recherche de l’éternelle… Ne laissez pas ce qui est temporaire vous berner ! ») – Wayne Shorter, Interview avec Larry Apelbaum 2012

Wayne Shorter développe l’idée que toute activité humaine, dont la musique, contient en elle un sens profond qui peut ne pas apparaître de façon immédiate. La pratique de la méditation bouddhique est pour lui une des voies pour rechercher cette signification profonde de chaque chose.

« […] But regardless of cool you’re always celebrating the wonder of life and you want to celebrate it by giving something back to life, which means to the people. And what you give is what your profession is, so in my case it’s the music. That’s actually the greatest thing you can give to life in celebration of the wonder of it. Music that reflects life is an original gift to people. To me that’s the meaning of life: You have to do what you do―whatever that is―with the maximum possible faith. Does something exist without people? Take the word “existence”: Is it a valid term without people? A tree falling in the forest―is there a sound if there’s no one there to hear it? »
[TRADUCTION]
(« […] Mais indépendamment de ce qui est « cool » vous êtes toujours en train de célébrer les merveilles de la vie et vous voulez les célébrer en rendant quelque chose à la vie, ce que veut dire aux êtres humains. Et ce que vous donnez est ce que vous faites, professionnellement, donc dans mon cas, c’est la musique. C’est vraiment la plus grande chose que vous pouvez donner à la vie pour célébrer ses merveilles. La musique qui reflète la vie est un don particulier pour les êtres humains. Pour moi c’est cela le sens de la vie : quoi que vous fassiez, vous devez le faire avec le maximum possible de foi. Est-ce que quelque chose existe sans les êtres humains ? Prenez le mot « existence » : est-il valide s’il n’y a pas d’être humain ? Un arbre tombe dans la forêt, y a-t-il un son s’il n’y a personne pour l’entendre ? ») – Wayne Shorter, Interview avec Max Dax, 2014

Lorsqu’il est en master-class, Il pose cette question aux élèves : « La musique, ça sert à quoi ? »

« That’s what I’m talking about in the back-and-forth with kids about… Out of that, I start talking about when you play…when Charlie Parker said, “Forget all that stuff that you learned.” He was actually saying forget your ego. Because when you’re free of that, you have a story to tell. Your imagination is at work, your imagination about playing what you wish… It’s to challenge yourself to play how you would wish the world to be.
There’s a movie, Humphrey Bogart, the way he walks… Miles is watching it, he’s watching Humphrey Bogart, watching it on the screen one time, and he said, “I like the way he walks, man. Maybe I can play that. Can you play that?” »
[TRADUCTION]
(« C’est de cela dont je parle dans mes échanges avec les jeunes… À partir de cela, je commence à parler de ce qui se passe quand on joue… Quand Charlie Parker disait : « Oubliez tout ce que vous avez appris. » Il voulait dire qu’il faut oublier son ego. Car lorsque vous en êtes libéré, vous avez une histoire à raconter. Votre imagination fonctionne pour vous faire jouer ce que vous souhaitez… C’est relever un défi que de jouer « le monde à l’image de ce que vous souhaitez ».
Il y a un film avec Humphrey Bogart, sa façon de marcher… Miles le regarde, il regarde Humphrey Bogart sur l’écran et il dit : « J’aime sa façon de marcher, mec. Peut-être que je peux jouer ça. Peux-tu jouer ça ? »)
« I like that documentary where Sonny Rollins, he’s talking about Nica De Konigswater… I mean, it was about her, but he was asked… I don’t know if you saw that―that documentary, when he said he was asked, “Why do you play this bebop?” and he said, he doesn’t play…he’s not playing to show off (that’s what he meant) or as to how well they can execute or this or that. He said he’s playing this new music to be human. »
[TRADUCTION]
(« J’aime le documentaire où Sonny Rollins parle de Nica De Konigswater… Je veux dire, c’est un documentaire sur elle mais on lui a demandé… Je ne sais pas si vous l’avez vu, ce documentaire, quand il dit qu’on lui a demandé : « Pourquoi jouez-vous ce bebop ? » Et il dit qu’il ne jouait pas… Il ne jouait pas pour frimer (c’est ce qu’il voulait dire) ou pour montrer comment on peut interpréter ceci ou cela aussi bien. Il a dit qu’il jouait cette musique pour se sentir humain. ») – Wayne Shorter, Interview avec Larry Apelbaum 2012

EXERCICE : Jouer dans le moment présent

Une fois en transe méditative, jouez un son sans idée préconçue. Ce son va, de lui-même, vous inspirer un ou plusieurs autres sons. Accueillez ces propositions et jouez-les, sans les juger. Si aucune proposition ne vient, ne jouez pas et attendez qu’une inspiration naisse.
Écoutez votre instinct, il sait ce qui va vous faire vibrer, et ce ne sera pas forcément les mêmes options que celle que vous prendriez si vous fonctionniez selon une préconception de ce que vous « devriez » jouer, ou ce que vous supposez « devoir jouer pour bien sonner ».
Laissez-vous guider par votre inspiration, la musique qui va sortir sera celle que vous avez vraiment intériorisée, profondément.

La méditation et le jazz 5 : Effortless Mastery de Kenny Werner, Forward Motion d’Hal Galper

Effortless Motion, Forward Mastery, euh… non c’est le contraire…

Comme je l’ai indiqué dans mon premier article (La méditation et le jazz 1 : Pourquoi le jazz et la méditation ?), c’est la lecture des livres Effortless Mastery de Kenny Werner et Forward Motion d’Hal Galper qui a déclenché en moi l’envie d’explorer les liens entre le jazz et la méditation.

Dans cet article, je souhaite présenter ce qui me parait fondamental dans ces deux ouvrages en lien avec la méditation. Je n’ai pas trouvé de traduction en français de Forward Motion. Il existe une traduction d’Effortless Mastery mais elle est épuisée à ma connaissance.
J’espère bien sûr que les quelques éléments que je présente ici inciteront ceux qui n’ont pas encore lu ces ouvrages à le faire.

• Madame Margaret Chaloff

Hal Galper, Margaret Chaloff, Kenny Werner

En premier lieu, il est intéressant de constater que Kenny Werner comme Hal Galper ont été les élèves de la très illustre professeure de piano Madame Margaret Chaloff, qui compta également parmi ses élèves Herbie Hancock, Keith Jarrett et Chick Corea…

Kenny Werner la présente comme une figure mystique qui enseignait « le secret de la musique » : le bras du pianiste doit « défier la gravité ». Elle enseigna à Hal Galper que « La technique est dans le cerveau, pas dans les mains. » Les deux auteurs la citent comme étant une personne qui a changé radicalement leur vision de la musique.

Madame Chaloff est l’héritière de techniques liées à la respiration qui se sont transmises de génération en génération de musiciens. On compte parmi eux des gens comme Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig Van Beethoven, Serge Prokofiev, Franz Schubert ou encore Leonard Bernstein. Du beau monde…

• La méditation

Dans son livre, Hal Galper aborde de nombreux concepts, dont le principal est bien sûr le « Forward Motion », le mouvement vers l’avant, qui consiste à penser les premiers temps de la mesure comme des points d’arrivée et non des points de départ. Par ailleurs, il mentionne la méditation et plusieurs concepts s’y rattachant également :
La concentration : La concentration mentale intense sur un sujet précis est l’état mental de l’interprète, elle doit être développée, comme dans la méditation.
La posture d’apprentissage et la posture de jeu : la posture d’apprentissage est linéaire, intellectuelle, orientée vers un objectif et mécanique. La posture de jeu est juste son opposée. Elle est holistique, orienté sur le processus créatif, intuitive et émotionnelle par nature.
« L’imagination vive » : Ce qui se passe dans la tête du musicien va sortir directement sur son instrument. Il faut donc intensifier son écoute intérieure.

Dans Effortless Mastery, la méditation est le sujet le principal. En complément du livre, Kenny Werner a également enregistré des pistes audio de méditation guidée qu’il présente ainsi :

« The exercises on the CD are basically meditations/ visualizations. Their purpose is to help you experience your ”inner space.” This is a state discussed in great detail throughout the book. »
[TRADUCTION]
(« Les exercices sur le CD sont des méditations / visualisations. Leur objectif est de vous aider à faire l’expérience de votre « espace intérieur ». C’est un état qui est étudié dans le moindre détail tout le long du livre ».)

Cet « inner space » (« espace intérieur ») est l’état de transe méditative que je mentionne dans mes articles. Pour Kenny Werner, la maîtrise sans effort se produit lorsque le musicien est capable de s’y plonger pour interpréter sa musique.

« I accept whatever wants to come out. I accept it with love. I accept the good and the bad with equal love. Without the drama of needing to sound good, I play from an effortless space. »
[TRADUCTION]
(« J’accepte tout ce qui veut sortir . Je l’accepte avec amour. J’accepte le bon et le mauvais avec autant d’amour. Sans dramatiser le besoin de bien sonner. Je joue à partir d’un espace sans effort. »)
« Not only do you practice from the space, but you don’t assume you’ve mastered anything until it plays itself from that space. ».
[TRADUCTION]
(« Non seulement vous devez vous entraîner à l’intérieur de « l’espace », mais vous ne devez pas penser que vous maîtrisez quoi que ce soit jusqu’au moment où cela se joue seul à partir de cet espace. »)
« If you look at videos of artists such as Vladimir Horowitz, Miles Davis, Count Basie, Itzhak Perlman and others, you will see how they play from this space. After considering the material in this book, you’ll view what they are doing in a new light. When Miles Davis approached the microphone, he focused himself into that space before playing the first note. There would frequently be long silences between his phrases. In that time, you could see and feel him re-centering himself. That is very rare in jazz musicians today. That practice has the paradoxical effect of heightening people’s awareness and increasing the intensity of the moment. Miles Davis had the audience transfixed before he played the first note! Likewise, when Vladimir Horowitz played, you could see absolute stillness and concentration as he ”watches his hands” play the piece. »
[TRADUCTION]
(« Si vous regardez des videos d’artistes tels que Vladimir Horowitz, Miles Davis, Count Basie, Itzhak Perlman entre autres, vous verrez comment ils jouent à partir de cet espace. Après avoir étudié le matériel contenu dans ce livre, vous verrez ce qu’ils font dans une nouvelle lumière. Quand Miles Davis s’approche du micro, il se concentre pour entrer dans son espace intérieur avant de jouer la première note. Il y a souvent de longs silences entre ses phrases. Dans ses moments-là, vous pouvez voir et sentir qu’il se recentre sur lui-même. C’est très rare chez les musiciens de jazz aujourd’hui. Cette pratique à l’effet paradoxal d’augmenter l’attention des spectateurs et d’accroître l’intensité du moment. Miles Davis savait fasciner son auditoire avant même de jouer une note !
De même, quand Vladimir Horowitz jouait, vous pouviez voir son immobilisme absolu et sa concentration quand il « regardait ses mains » jouer l’œuvre. »)

EXERCICE : défier la gravité

Une fois en état de transe méditative, donnez à l’un de vos bras l’intention de se soulever, sans faire le geste consciemment. Vous pouvez imaginer qu’il est attaché à un ballon et que celui-ci va le soulever dans les airs. Laissez le temps à votre cerveau inconscient de faire les choses. Vous pouvez l’aider un peu en donnant une petite impulsion. Vous constaterez ensuite que votre bras se soulève tout seul et semble léger comme une plume.
Vous pouvez le laisser flotter un peu dans les airs avant de le laisser se reposer.
Si vous avez votre instrument dans les mains et que vous utilisez ce bras pour en jouer, allez-y, jouez une note. Vous constaterez sans doute que le son produit est différent de celui que vous produisez habituellement. Peut-être plus fluide, plus doux, à vous de voir…

La méditation et le jazz 4 : Trouver et/ou renforcer sa pulsation intérieure

La pulsation intérieure est un outil indispensable pour tous les musiciens. Souvent, hélas, on la travaille de façon superficielle car on ne prend pas suffisamment conscience de l’investissement complet du corps.

Je ne remets pas en question les exercices traditionnels (métronome sur le deux et le quatre, etc.), bien au contraire, mais l’utilisation des méthodes issues de la méditation permet de les approfondir.

Si vous avez effectué les exercices des articles précédents, vous avez peut-être atteint un état de conscience particulier. Je ferai désormais référence à cet état sous le nom de « transe méditative ». Sans dogmatisme aucun, il semble que cet état puisse porter plusieurs noms suivant la discipline dans laquelle on évolue. « Transe hypnotique » pour l’hypnose médicale, « présence éveillée » pour les méditant bouddhistes, « état modifiée de conscience » en sophrologie, etc.

EXERCICE 1 : conscience rythmique du corps

L’improvisateur novice a tendance à vouloir remplir de notes l’espace musical entier. La consigne habituelle de son professeur est la suivante : « Laisse respirer la musique, ménage des silences entre tes phrases. » Cette consigne peut induire une incompréhension du néophyte qui pensera qu’on lui impose des moments d’inaction, de passivité. Il essaye donc d’arrêter de jouer artificiellement et souvent, se retrouve hors du flot musical et se perd dans la grille harmonique.
L’improvisateur doit toujours rester dans la musique. Elle est en lui, c’est simplement qu’il ne la concrétise pas à certains moments. Il doit donc apprendre à continuer à être présent physiquement et mentalement pendant ses silences, plutôt que de rester inactif. Plus qu’une exclusion, c’est une participation silencieuse.
L’exercice suivant permet de relier toutes les parties du corps au rythme et de l’installer dans une continuité et une fluidité de ressenti de la musique.
Une fois en état de transe méditative, écoutez un morceau consistant rythmiquement. Laissez d’abord le corps taper les temps sans contrôle conscient. Les pieds, les mains, la tête ou le bassin vont se mettre à bouger, encouragez-les un peu si vous sentez des blocages. Ne pas analyser le mouvement, ne pas chercher à contrôler si le rythme tapé par le corps est le bon ou non, laisser faire.
Une fois que ce mouvement est installé, écoutez la musique dans son ensemble sans vous fixer sur un instrument en particulier mais plutôt en essayant de percevoir le rythme harmonique immatériel qui relie tous les musiciens et auquel ils se réfèrent pour jouer. Une fois qu’il est perçu, marquer le premier temps, le 2 et le 4 ou la clave suivant les cas et l’objectif de l’exercice.
Essayez de garder cette sensation de perception plutôt que d’analyse de la musique.

EXERCICE 2 : approfondissement du travail au métronome

En état de transe méditative, se concentrer sur le métronome. Commencer avec un tempo lent, 30 par exemple, ce qui donnera 60 lorsque la pulsation est placée sur le deuxième et le quatrième temps. Sentir ce que la pulse fait dans le corps, particulièrement dans les anches, le ventre. Détendre son corps pour laisser le balancement naturel s’amplifier.
Caler ensuite son jeu sur ce balancement : les notes jouées sur l’instrument devront se poser sur le balancement du corps. Ne pas chercher à jouer des phrases trop compliquées qui risqueraient de mettre en péril le balancement du corps. Commencer par des noires, des croches, etc. Elles vont venir s’inscrire naturellement dans les aller et retour du balancement corporel.
À un moment, la musique se met à « flotter dans les airs », confortablement. Le swing est là !

La méditation et le jazz 3 : John Coltrane et la méditation

La genèse de l’album A Love Supreme est un bel exemple du rôle que peut tenir la méditation dans la création musicale.

Comme il l’exprime lui-même dans l’extrait ci-dessous, John Coltrane s’éveille à la spiritualité en 1957 :

« In the year of 1957, I experienced, by the grace of God, a spiritual awakening, which was to lead me to a richer, fuller, more productive life. »
[TRADUCTION]
(« En 1957, j’ai fait l’expérience, par la grâce de Dieu, d’un éveil spirituel, qui m’a conduit à une vie plus riche, plus peine, plus productive. ») – John Coltrane, liner notes, A Love Supreme 1964

Il s’intéresse alors à toutes les traditions religieuses et découvre ainsi la méditation.

« John was already interested in Eastern philosophy. Even though his family was Christian, he studied various other faiths, everything from metaphysics, Cabala, Hindu mysticism, Sufism, Buddhism, Islam and Judaism to numerology and astrology. In the early sixties John was very much interested in meditation and in the different ways people throughout the world honor God. »
[TRADUCTION]
(« John était déjà intéressé par la philosophie orientale. Même si sa famille était chrétienne, il étudiait d’autres croyances, s’intéressait à toute la métaphysique, la Kabbale, le mysticisme Hindou, le Soufisme, le Bouddhisme, l’Islam et le Judaïsme jusqu’à la numérologie et l’astrologie. Au début des années soixante John était très intéressé par la méditation et par les différentes façons d’honorer Dieu tout autour du monde. ») – Alice Coltrane, interview avec Susan L. Taylor, 1982

Il compose A Love Supreme au cours d’une session de cinq jours de méditation.

« A Love Supreme came from introspection and meditation. He had been upstairs [for maybe] five days. When he came downstairs, it was like Moses coming down from the mountain. It was so beautiful … the gifts God gave him. He walked down and there was that joy, that peace in his face, tranquility. So I said, “Tell me everything. We didn’t see you really for four or five days. Tell us what you’re doing and what’s going on.” He said, “This is the first time that I have received all of the music for what I want to record, in a suite, the first time I have everything, everything ready. »
[TRADUCTION]
(« A Love Supreme est né de l’introspection et de la méditation. Il [John] est resté à l’étage pendant [peut-être] cinq jours. Quand il est redescendu, c’était comme Moïse descendant de la montagne. C’était si beau… le cadeau que Dieu lui avait fait. Il descendait les marches et il y avait cette joie, cette paix sur son visage, la tranquillité. Alors j’ai dit : « Raconte-moi tout. Nous ne t’avons pas vraiment vu depuis quatre ou cinq jours. Raconte-nous ce que tu fais et ce qui se passe. » Il a dit : « C’est la première fois que j’ai reçu toute la musique pour ce que je veux enregistrer, sous la forme d’une suite, la première fois que j’ai tout, tout prêt. ») – Alice Coltrane, interview avec Ashley Kahn, 2001

De nombreuses personnes se sont plongées dans A Love Supreme pour atteindre, consciemment ou inconsciemment, un état second. Cette œuvre est par nature méditative et peut induire l’état méditatif à son audition.
Des peintres s’en servent de toile musicale pour peindre leurs propres toiles, des poètes en font la « bande originale » de leur propre vie.

EXERCICE : A Love Supreme, une écoute méditative

Assurez-vous de ne pas être dérangé pendant trente-trois minutes.
Dans un environnement calme et exempt de toute perturbation, dans une semi-pénombre comme celle qui régnait dans le studio où l’enregistrement a eu lieu, placez-vous dans une position confortable propice à l’écoute.
Lancez le disque et accueillez toutes les sensations qui se présentent à vous. Fermez les yeux si vous en ressentez le besoin, laissez votre corps se détendre où se tendre en fonction des émotions musicales.
Bon voyage avec le saxophone mais aussi la voix de John Coltrane. A love supreme, a love supreme, a love supreme, a love supreme…